Il romanzo a variazioni

Proposto come una partitura e quindi diviso in un preludio che funge da introduzione e in due libri che esibiscono al loro interno, in parallelo, il progresso nell’arte musicale della variazione (con la sua ricaduta sul romanzo) e puntuali riferimenti teorici del mondo filosofico e letterario, questo prezioso, interessante saggio di Simona Carretta (Il romanzo a variazioni, Mimesis, 2019, pp. 228) mette in luce in modo brillante i rapporti tra musica e romanzo del Novecento (inteso come forma a sé, non includente la narrativa, nell’accezione cioè promossa da Kundera ne I testamenti traditi) riuscendo a far chiarezza su aspetti spesso ignorati o fraintesi di opere fondamentali della contemporaneità e sulle scelte messe in campo dagli autori, conoscere le quali è essenziale per la comprensione degli stessi.

Alla base di tutto vi è l’assunto che la ripetizione (variazione), intesa come procedimento che si avvale della riproposizione di uno stesso soggetto o tema ogni volta modificato in qualche suo elemento, produca un consolidamento del significato e che questo principio sia stato fatto proprio dal romanzo contemporaneo (forma aperta a qualsiasi trasformazione, com’è noto) per trarne linfa vitale e spunti innumerevoli, per sovvertire i parametri narrativi tradizionali e sperimentare nuove soluzioni. È infatti il romanzo, da sempre, ad avere una sua maniera specifica di includere e di sintetizzare gli altri universi estetici nel proprio, nel caso in questione di assimilare principi compositivi e strategie della musica e restituirli per una sua ennesima, quanto necessaria, rigenerazione.

Gli esempi addotti dall’autrice sono innumerevoli ma basta riportarne alcuni per convincere della validità di quanto viene argomentato. Nel Libro Primo vengono sottoposte ad analisi le opere di Nancy Huston e di Yves-Michel Ergal che ripropongono, ognuno con finalità proprie, la struttura delle Variazioni Goldberg (uno dei primi esempi di variazioni “trasformatrici”, capaci cioè di apportare una modifica sostanziale al tema) e si prosegue con le belle pagine dedicate a Il soccombente di Thomas Bernhard, biografia immaginaria di Glenn Gould e formidabile esempio di romanzo in cui il modello delle variazioni interessi sia il contenuto (i tre amici sono tutti variazioni della figura del pianista) che la forma (un canto a tre voci proposto attraverso gli occhi del narratore), tanto da poter rintracciare in esso un’idea di romanzo come arte della variazione che, con questa sua vocazione/propensione alla stessa, vuole essere il negativo di tutte le trattazioni scientifiche e sistematiche che si propongono come centrate ed esaustive, nonché custodi di verità inconfutabili.

Il passo ulteriore compiuto da Beethoven nelle Trentatré variazioni sopra un valzer di Diabelli, in cui il maestro tedesco diede origine a trentatré oggetti diversi in un’unica luce, come disse Boucourechliev, cioè ancora più indipendenti dal tema (che diviene un pretesto), ha invece ispirato, a suo modo, Aldous Huxley nella scrittura di Contrappunto (1928), vero romanzo speculare in cui non abbiamo che riflessi (variazioni), di cui non è possibile rintracciare il punto focale (il romanzo parla di uno scrittore che riflette su come scrivere il suo romanzo, espediente che ritroviamo anche ne I falsari di Gide, e che realizza una mise an abyme volutamente imperfetta, cioè una variazione).

Decisione ancor più rivoluzionaria secondo i canoni tradizionali dell’epoca sembra essere stata, successivamente, quella di Beethoven di aver concepito una sonata (la n. 32 Opus 111) composta da soli due movimenti, opera che ha ispirato a sua volta la Scuola della velocità (1977), romanzo bipartito di Gert Jonke e La traversata del Ponte delle Arti (1979) di Claude Roy, ma a cui fa riferimento anche Kundera ne I testamenti traditi (1993), che ne individua la principale qualità proprio nella contiguità dei due movimenti (nel senso che la seconda parte è diversa ma complementare alla prima, creando così un’unità inimitabile, dice il romanziere ceco). La sonata era stata già oggetto di molte pagine del Doctor Faustus (1947) di Thomas Mann, dove il personaggio Wendell Kretzschmar si interroga sul perché Beethoven non vi abbia mai aggiunto un terzo tempo. Non è un caso che Beethoven, poi, figuri come uno dei personaggi del Libro del riso e dell’oblio (1978), i sette racconti di Kundera che sono in realtà un romanzo articolato in sette parti che, lette singolarmente, perderebbe gran parte del suo significato (qui, ad essere modulati, sono cinque temi, cinque interrogativi esistenziali, tra cui i due del titolo; nella sesta parte di questo romanzo il narratore ci descrive proprio le ricerche del padre condotte sulla sonata op. 111). È un modus operandi ben noto anche al romanziere serbo Danilo Kiš, la cui Enciclopedia dei morti (1984), secondo l’autrice, è l’opera in cui si incarna meglio l’aspirazione di fare del principio di variazione la forma e il contenuto di un romanzo, cioè l’architettura formale e il tema, l’oggetto della riflessione poetico esistenziale.

Non manca nelle pagine di questo bel saggio la dimostrazione di come il passaggio dall’opera tematica all’opera seriale operato da Schönberg e dalla seconda scuola di Vienna abbia ispirato la stesura di romanzi in cui il tema (soggetto) centrale sparisce e dove più che di variazioni possiamo parlare di varianti, più che di forma di una struttura suscettibile di progredire all’infinito. Figlio di questa visione è per esempio L’impiego del tempo (1956) in cui Michel Butor racconta la permanenza del protagonista nella città straniera di Bleston in un modo che ricorda, appunto, le variazioni seriali.

Abbondano inoltre i rimandi puntuali ad opere filosofiche, come alla giovanile La ripetizione (1843) di Søren Kierkgaard, secondo cui la ripetizione è l’unica categoria in base alla quale vale orientare l’esistenza nonché il principio fondante dell’ordinamento dell’universo, o all’ormai canonico Differenza e ripetizione (1968) di Gilles Deleuze – o, sempre dello stesso, a Proust e i segni (1964), in cui alcuni aspetti della Recherche vengono ricondotti al principio della variazione su tema, – o a L’irreversibile e la nostalgia (1974) di Jankélévitch, tutti riferimenti preziosi e illuminanti che avvalorano l’argomentazione, esposti sempre con una prosa piacevole e piana, a cui si aggiungono le altrettanto valide e ben poste riflessioni del Libro Secondo, che funge da variazione e complemento al Primo, sulla variazione come schema cognitivo (Lévy-Strauss), sull’arte della composizione in Sterne, sulla variazione come principio di disgregazione, soprattutto nelle opere di Robbe-Grillet e dell’école du regard, su Milan Kundera e i suoi romanzi, argomento quest’ultimo degno di una possibile, ulteriore, monografia.

Alla luce di ciò, a questo splendido volume va senza dubbio il merito di mostrarci in modo chiaro come spesso non sia possibile prescindere da un approccio di carattere comparatistico nell’analisi dei testi e delle opere, letterarie e non, di cui non coglieremmo altrimenti il senso e la ricchezza, le intenzioni programmatiche e i principi che alla base ne regolano la composizione, nonché di riportare l’attenzione, in un’epoca in cui troppe volte l’analisi del romanzo è ridotta allo studio della trama, dei personaggi, o di aspetti secondari quanto insignificanti, sulla forma, cioè sulla sua fondamentale, ineludibile, proprietà conoscitiva.

La presente recensione è apparsa su Lankenauta: letteratura e altri mondi